BELEGÁZOLNI A POCSOLYÁBA Pótszékfoglaló

Ez a beszélgetés Forgács Péterrel Török Tamara szinhaz.net-en megjelent interjújának másodközölt részlete.

…mi dolga van ma Magyarországon a színháznak? Hát nagyon lenne dolga. Amit társadalmi szerepvállalás ügyében a színház tud, arra rettentő nagy szüksége lenne a magyar társadalomnak.

A beszélgetésünk apropója, hogy valójában nincs apropó… Sokfelé rendezel, és másfél évtizede tanítasz színészhallgatókat a Színművészetin, Marton László és Hegedűs D. Géza mellett. Az idén is ti indítotok osztályt. Mire számíthatnak azok, akiket felvettetek? Mitől más a ti tanítási módszeretek, mint a többieké?

A lényegét tekintve nem más. Mindannyian ugyanazt tanítjuk: hogyan lehet egy szerepen keresztül személyesen megszólalni. Vannak persze módszertani különbségek, és hogy melyik módszert kapja az, akit felvesznek, a véletlenen múlik. Itt a mester választja a tanítványt; a választás pillanatában a tanítvány semmit sem tud a mesteréről. A mi módszerünk – Marton színházi ízléséből következően – a realizmus, a naturalizmus. A vizsgáink telis-tele vannak kellékkel, bútorral, jelmezzel, átdíszítéssel és átöltözéssel, van bennük hang- és fényeffekt, víz, tűz, föld, burjánzás, míg a tanárkollégáink vizsgái többnyire az üres osztályteremben zajlanak, és egyszerűbbek, eszköztelenebbek. A Marton-féle világban ha valakinél van egy táska, az nem lehet akármilyen táska – és legyen tele olyan dolgokkal, amik lehet, hogy elő sem kerülnek soha, sőt szó sem esik róluk a jelenetben. Ebben nem az a pláne, hogy a hallgató megtanulja a naturalista stílust, hanem az, hogy megsejtse: ha be kell jönnie a színpadra, és oda se nézve felkapcsolnia a villanyt, lerúgnia a cipőjét, aztán elterülnie a kanapén, az pontosan olyan, mint otthon. És ha majd Rómeót játszik, az ő Rómeója úgy legyen szerelmes, ahogy ő szerelmes. Én a legkevésbé sem csinálok naturalista előadásokat, a rendezéseimben állandóan billegek a valóságszerű és a stilizált között, de felfogtam a naturalizmus mint pedagógiai módszer értelmét; most már a harmadik osztálynál tapasztalom, hogy mit ad ez nekik. Látom például, hogy amikor később, harmad-, negyedévben belecsöppennek egy egészen más színházi formába, például Horváth Csabáéba vagy Zsótér Sándoréba, abban érvényesek tudnak lenni. Nagy vehemenciával vetik bele magukat, felszabadítja őket, és a naturalista módszerből hozott személyességgel töltik meg az új formát. Az előző osztállyal épp a harmadik év elején csináltuk a nagyon stilizált Fáj című előadást Agota Kristof A nagy füzet című regényéből. Ott aztán semmit sem naturalista módon jelenítettünk meg. Fontos, hogy a színész képes legyen egy cselekvést precízen megcsinálni, verjen be egy szöget szakszerűen, ha kell, de belül közben történjen meg vele az, aminek meg kell történnie. Az egyik erősíti a másikat, és azt is tudjuk a próbákról, hogy sokszor a szögbeveréssel kell kezdeni, nem a lélekkel.

A Fáj volt a viszonyom velük. Az addigi két év monoton gyakorlata után hirtelen túl nagy lett a szabadság: itt egy regény, lássuk, mit csinálunk belőle, példány nincs. Ettől sok kétely dolgozott bennünk, mégis akkor kerültünk közel egymáshoz. És ők is egymáshoz. A regény az egymásrautaltságról szól, és az előadás formája is erre épült. Például az egyik jelenetben Kőrösi Petra kifelé nézve énekelt, és közben égett a kezében egy papír. Amikor égetni kezdte a kezét, elengedte – és biztos lehetett abban, hogy Rusznák Andris ott guggol a lábánál egy vizes ronggyal, és eloltja a tüzet. Állandóan forgott ez a rendszer, egyszer az egyik szolgálta ki a másikat, aztán fordítva. Össze kellett kapaszkodniuk, és ettől átjárta valami melegség ezt a tőmondatokban, százszavas szókinccsel elmesélt rideg, kegyetlen történetet. Az ilyenfajta harmóniára, a boldog összekapaszkodás érzésére nagyon vágyom a színházi munkáimban is, de ott bonyolultabbak és keményebbek az emberi játszmák, mint az iskolában. A jó rendezés néha nem is a jó instrukción múlik, hanem azon, hogyan játssza le a rendező a hatalmi játszmákat a próbákon, hogyan boldogul az ezekből adódó gyilkos helyzetekkel. Az egyetemen fanatizáljuk a növendékeket, ők akarva-akaratlanul fanatizálódnak is, emiatt egy-egy jobb osztály szinte életszerűtlenül ideális társulat. Aztán amikor bekerülnek valamelyik színházba, azzal szembesülnek, hogy nem mindenki olyan fanatikus, mint ők. Emlékszem, régebben mennyire meglepődtem azon, hogy egy-egy nagy színész nem lobog a nap huszonnégy órájában. Később megértettem, hogy az anyagnak, a rendezőnek, a partnernek is kell fanatizálnia a színészt. Ezért jó, ha össze van eresztve a kezdő színész, aki át akarja harapni a falat, és az érettebb, aki lehet, hogy először csak szemlélődik.

Amikor, még főiskolás korodban, te is részt vettél a Kerényi Imre és Huszti Péter elleni lázadásban, úgy emlékszem, az volt a fő probléma, hogy a tanárok nem figyeltek oda eléggé a hallgatókra, magukra hagyták őket, akik emiatt színvonaltalannak érezték az oktatást. Abból, amit mesélsz, az derül ki, hogy tanárként te egészen más szellemiséget képviselsz. Az egyetem egészére nézve is érzed, hogy változott a tanárok hozzáállása? Jobban tanítjátok ma a hallgatókat?

Az, amiről beszélsz, egy kirívó eset volt: Kerényi Imre valóban elhanyagolta az utolsó prózai osztályát, az osztály hőzöngeni kezdett, és ebből lett egy kis házibotrány, igazi következmények nélkül. De szerintem régen is jó dolgok történtek, és most is jó dolgok történnek a hallgatókkal. Még mindig a színházi élet aktív és meghatározó személyiségei tanítanak az egyetemen, a vizsgáik tükrözik a mindenkori szellemiségüket, ízlésüket, munkakedvüket. Újabb és újabb izgalmas alkotókat kér fel az iskola egy-egy kurzusra. Igyekszünk szélesebb, átfogóbb teátrális gondolkodásra ösztönözni a növendékeket: ne csak színészek, hanem színházcsinálók akarjanak lenni. Az is jó dolog, hogy az egyetem igazi kortárs színházi műhely lett. Ha végignézünk a magyar színházi palettán, az egyik legérvényesebb színház ma az Ódry Színpad. Már rég nem arról van szó, hogy jóindulatúan elnézzük, hogy az Ódryn Ranyevszkaját egy huszonkét éves lány játssza, hiszen ez egy színészvizsga, hanem egyszer csak abszolút értékben is érvényes ez a huszonkét éves Ranyevszkaja.

Annak idején, hallgatóként mit jelentett neked a főiskola?

Az az öt év nekem Székely Gábort jelentette. Ötödjére vettek fel a főiskolára, háromszor színésznek, egyszer pedig drámapedagógusnak nem vettek fel, és óriási elégtételt jelentett, hogy rendezőnek végül felvettek. Előtte, ’90 és ’94 között, éppen azokban az években, amiket jó lett volna itthon megélni, a jeruzsálemi bölcsészkarra jártam. Ahol is egy Shakespeare-kurzuson a Macbeth volt a téma, és amikor az egyik csoporttársam egy kérdésre válaszolva belekezdett a Macbeth történetébe, a tanárnő leállította: felesleges elmondani a történetet. A történetet ismerjük, hiszen olvastuk a Mi elemzünk. És elkezdtünk beszélni arról, hogyan jelennek meg a sötét és a világos metaforái a Macbeth költői képeiben. Ezzel szemben a főiskolán Székely Gábor azzal kezdte, hogy olvassuk el a Boldogtalanokat, és írjuk le, mi a történet. Álljon meg a menet, hát azt nem szabad! És kiderült, hogy a legnehezebb dolgok egyike elmesélni azt, hogy mi a történet. Ennél sokkal egyszerűbb kibogarászni a szövegből a sötét és a világos metaforáit. Igazságtalan vagyok, mert persze az irodalomtudományé is érvényes világlátás, de abból nem lesz színház. Székely egy csillagrendszer, bennem a mai napig dolgozik az a régmúlt öt év, persze vitatkozom vele, ellentmondok neki – talán épp ettől nem szűnik a hatása. És egyre többet foglalkoztat az a tapasztalat, amit tőle kaptam: a tanár a személyiségével tanít, és a rendezőnek a személyisége az igazi instrukció.

fotó: Schiller Kata

Hogyan kerültél Székely Gábor osztályából a Marton László vezette Vígszínházba?

Székely épp akkor hozta létre az Új Színházat, amikor elkezdtük a főiskolát. Sok időt töltöttünk ott, belógtunk Székely próbáira, és arról ábrándoztam, hogy minket is odahív majd, ott csináljuk a vizsgarendezésünket. Aztán ez máshogy történt: amire végeztünk, az már egy másik Új Színház volt. Közben Marton négyünket hívott a Vígszínházba: Schilling Árpádot, Réthly Attilát, Rusznyák Gábort és engem. Réthly és Rusznyák élt a lehetőséggel, én meg valahogy kimaradtam az egészből: ők már több előadást rendeztek, amikor én még darabcímben sem egyeztem meg Martonnal. Ebben a lehetetlen helyzetben Réthly Attilát és Rusznyák Gábort elszerette Kaposvár, a Vígben meg – nevető negyedikként – ott maradtam én.

Hogy érezted magad a Vígszínházban?

Addig dolgoztam ott, amíg Marton igazgatta a színházat. Erőskezű vezető volt ő, és vajszívű atya. Szeretetet, bizalmat és szabadságot adott. Még le is szerződtetett, mert azt akarta, hogy otthon legyek a Vígben – az ő szavaival élve: lenyomatot hagyjak. Azóta is visszasírom azt a három évig tartó kegyelmi állapotot. Szép, szerelmes fellángolásokra emlékszem egy-egy színész (és nemcsak színész) kapcsán – és csúnya árulásokra. Tételesen tudom, mit tanultam a Víg színészeitől, a nagyoktól és a kevésbé nagyoktól. Amit sikerről és bukásról tudok, azt is a Víg levegője járja át. Eszembe jut az a pillanat is, amikor állok a nézőtéren, velem szemben a színpadon a nagy színész, tele szaktudással, érzékenységgel, tehetséggel, és megfojtja őt a saját modora, megfojtják a játszmák és a sallangok. Majd megpillantok a takarásban egy bútorost, aki fájós lábbal cipel egy fotelt – és egyszer csak jobban kezd érdekelni, mint a nagy színész. A kicsi bútoros kicsi privát igazsága felülírja a nagy színész nagy szerepének igazságát. Vagyis az én vígszínházi tagságom felemás történet. Meg is történt, meg nem is. Ott voltam, de mégsem voltam ott. A bizalom és a luxuskörülmények ellenére sem. Ma már értem, hogy nem voltam hozzá elég érett. Nem is tudtam, mi az a szabadság, amit Marton ad, és hogy mennyi lehetőséget rejt olyan kollégák között lenni, mint akikkel a Vígben találkoztam. Rendeztem ott sokat, de valahogy nem igazán a saját előadásaimat. Voltak felemelő munkák és előadások, mégis, amiket fontos rendezéseimnek tartok, jellemzően nem ott születtek. Sokszor okoltam emiatt azt a ki nem mondott stiláris vagy ízlésbeli elvárást, ami annyira áthatotta a Víg levegőjét: a Vígszínház igyekszik kötni magát a hagyományaihoz, mert abban a hitben él, hogy a nézők ma is az úgynevezett vígszínházi hagyomány folytatását várják el tőle – amely iránt egy bizonyos nézői réteg valóban érez élő nosztalgiát. De mégiscsak én voltam az, aki fejet hajtott a vélt vagy valós elvárások előtt, és ez engem minősít – meg az előadásaimat. Az egyik tanítványunk első színházi szerepét a Vígszínházban játszotta. Benéztem egyszer egy próbára, kíváncsi voltam, hogyan dolgozik. Szépen dolgozott, az éppen próbált jelenetben a színpad jobb szélén ült egy karosszékben. Egy kétszázötvenezer forintos dizájn székben. Jó dizájn: Philippe Starck tervezte, egy XV. Lajos korabeli karosszék átlátszó polikarbonátból. Épp amilyen a darab, gondoltam magamban, mert a darabban is a barokk és a ma játszott össze. Próba után megvártam. Kérdeztem tőle, tudja-e, milyen székben ül. Azt mondta, nem tudja. Elmondtam neki. Ja, válaszolta, én meg azt hittem, hogy ez valami műanyag kerti szék, csak jelzés, amíg megjön az igazi. De ezt olyan evidensen, önazonosan mondta, hogy egyszerre igaznak éreztem. Hogy van egy ilyen olvasata is ennek az arisztokratikus bútordarabnak. Amit én művészettörténeti, iparművészeti vagy formatervezési hagyománynak, egyszóval kulturális hagyománynak nézek, az egy másik fénytörésben csak műanyag kerti szék. És így van ez a vígszínházi hagyománnyal is.

Az interjú folytatása a szinhaz.net-en olvasható.